与吴文科同志商榷（二）
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吴文科同志刊登在《中国艺术报》上的一篇文章《不要误解相声》（https://weibo.com/p/2304184c20b1cf0102vgm2）
在此篇文章里其提出的不要误解相声的一些观点，还是很值得肯定的。对相声大赛提出的“说学逗唱演”的划分欠缺科学性和专业性的观点，提出了符合相声常识性的批评意见，是正确的。但其中阐述的“说学逗唱”概念就值得商榷了。
其文字如下：
这里我们不妨引用薛宝琨先生的观点：
说"是表现形式一一意谓"对话、聊天的语言艺术"；"学"是形式基因--相声的形成经历了"像生一象声一相声"这一由简单生活摹拟到声情技艺摹拟到发挥讽刺功能的不断丰富完善的"由技而艺"的进程；"逗"是喜剧风格，你来我往的舌剑唇枪也是先从早期戏剧雏形脱化出来而后才凝聚复合一起而渐渐形成的；"唱"更是在"学唱"和"本功唱"以及"小闹剧"的"歪唱"中反复交错而日趋厘清。
当然，吴文科同志并非着重论述“说学逗唱”的定义，即便如此，也应该在具体论述的时候力求准确，这样才更有说服力。
再有，其谈到“将相声的艺术优长和审美功能仅仅界定为“讽刺”，势必会将相声原本宽阔的发展理路，引入功能狭窄的死胡同。”这个观点有其合理性，但是其否定相声的“艺术优长”是“讽刺”就显得偏颇甚至错误了。
相声可以不唯讽刺，但相声确实长于讽刺。如文中提到的相声《关公战秦琼》，就是通过讽刺不学无术、草菅人命的军阀对相声艺人的摧残，才引起人们的思考与体味的。我们不能因为其在引申状态下产生的体认，来否定它最早最鲜明的讽刺优长。
鲁迅先生说，“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看”的说法虽不能作为定义，但却抓住了讽刺喜剧的内核。讽刺与幽默是人的智慧的最高表现，即使是“正喜剧”也需要借助讽刺与幽默。喜剧中往往包含着悲剧的底蕴；悲剧也渗透着乐观的因素。相声，主要是通过喜剧形式，更多的是通过讽刺，引发人们的笑声，再去体认与感悟。吴文科同志强调了相声作品应该注重深沉的意蕴，这一点毫无疑问，但用此来证明相声不唯讽刺就有些文不对题了。
相声在其产生、发展的几百年历史当中，讽刺内容的节目占有非常大的比例。这足以证明“讽刺”是其艺术形式的优长，更是被相声从业者和受众公认的，是具有票房价值和审美价值、思想价值的法宝。更难能可贵的是（也是任半塘先生在《唐戏弄》中被误解的），相声的讽刺不仅仅是对人类劣根性的揭露，更具有古代优伶那样的现实的政治讽刺性。张寿臣先生所说“相声不是政治，相声离不开政治”可以看作是艺人自身对相声艺术的深刻体认。《哏政部》《揣骨相》《牙粉袋》不因表演者处江湖之远而不像古代优伶直面统治者表演，就轻易否定其深刻辛辣的政治讽刺性。
即便是给相声界带来震荡的作家梁左先生，他的作品中也具有相当大的比例是讽刺性的，其《小偷公司》更是一段具有深刻政治讽刺性的经典作品。
而吴文科同志在对相声《关公战秦琼》的理解和认识上，也是不到位的，他是如此说的：
https://v.qq.com/txp/iframe/player.html?vid=z0311j631og&width=500&height=375&auto=0
这段叙述看似比较深刻，其实，却并非独创，让我们来对比一下侯宝林艺术权威研究者薛宝琨先生，也是被广泛认同的论述此段的文字：
《关公战秦琼》等玩笑类的内容，有意放在一个开阔又富有文化意味的背景下，从而使这一虚拟的玩笑，因实境的对比和映衬而虚实相生，产生悲喜交融--"美的被毁坏"的艺术魅力。《改行》因"国丧"而致使艺术家做小买卖、《关公战秦琼》因权势在握又虚妄无知而强迫艺人搬演"关公战秦琼"的闹剧，都具有"喜剧背后是悲剧"的丰富意味。"
《关公战秦琼》等都不是单纯为了逗笑，而是寄寓着对挤压扭曲艺术的黑暗势力的控诉，而其表现方式则是在轻松的嬉笑怒骂之间，所谓"于诙谐处包含绝大文章"。他的表演惟其描绘了艺人的声情形态之美，于是在观众心理才产生了被无知和强暴戕害的"含泪的笑"，而他自己智睿内蕴的形象则在其庄谐转化之间回荡。
《关公战秦琼》那种荒诞的际遇其实也是弱肉强食的悲剧性冲突，设若正面展开"美的被毁坏"过程也是顺理成章的，但人们还是愿意借助喜剧笔触挞伐它们的虚妄愚蠢。
《改行》和《关公战秦琼》也是因告别了历史陈旧而产生的心理轻松，虽然强令"改行"和"关公战秦琼"式的游戏还在今天的生活里或然上演着，但作为一个时代则几乎一去不复返了。而在具体设计中无论是改行的名家们或是强令下的改戏者，人们都不是以暴易暴强硬地对待，反而超越地顺势而攻，照样用他们的智慧和才能换取自由保全自我。这种轻松不仅在人格也在心态和理性上高于强于对手。
《关公战秦琼》也是把喜剧冲突和情节扭结在汉朝的关公要打唐朝的秦琼这一荒诞悖理的喜剧矛盾上。权势者的无知和强暴、受辱者的无奈和委屈，都在这简单却深刻的包袱里系着，以至一直流传到今天它几乎成了一种强权和无知的符号，成了一种具有哲理和象征意味的形象概括--强权往往无知，无知需要强权。
通过对比我们发现，吴文科同志提出的人们“仅仅以‘讽刺’军阀的无知和‘批判’旧社会的黑暗，去评估这个相声节目的思想价值，显然很不全面，理解也会很不到位。”这一观点显然是武断的。
另外，介绍一点，侯宝林先生将张杰尧创演的《关公战秦琼》中，无知的主家设计为曾任国民党山东省主席军阀韩复榘的父亲，一方面是考虑到秦琼是山东人，所以作为不懂戏曲的山东省主席父亲感觉山东好汉也是自己的骄傲，在情节上流畅；另一方面，也是为了讽刺军阀的不学无术、草菅人命。而其实，这位具有一定文化且书法不错的国民党山东省主席军阀韩复榘是河北霸州人，其与乃父也不会是山东口音。相声虚构的目的就是为了更好的突出主题。如果不申明这一点，而特意突出“身居孔孟之乡……”就涉嫌过分解读了。
这里也引发出来另一个问题，作为理论研究者应当如何提高自身素养的问题。理论研究者不能急功近利的追求“全面”，而应该踏实认真的先去广泛阅读、深入钻研、“学深悟透”某个领域或者某个艺术门类，成为这个领域或者艺术门类的“专家”，然后才能成为理论“大家”。做不到筚路蓝缕开宗立派，也要力争对前人理论进行有益补充和修正，只有这样，在论述某一问题上才能做到准确深刻，选取支持自身论点的论据时候，才能有的放矢。否则，将南辕北辙，甚至贻笑大方了。
而与此类似的问题，在吴文科同志论文中也并不鲜见。如其在《相声的创演困境与发展出路》一文中（https://weibo.com/ttarticle/p/show?id=2309404230578936371923）：
其将相声这个艺术形式的名称扩充为一种曲艺门类，乃至提出了“北京相声”这一并不是着眼于地域文化风格特点，而单纯以方言就能独立成为新曲种的划分标准，这在曲艺理论界存在相当大的争议（将另文详谈），姑且不论。而就吴文科同志，提出的“相声从晚清创制以来，包括长篇形式“这一观点就值得商榷。 相声在严格意义上没有长篇巨制，最长的也就要算是术语为”八大棍儿“的中篇节目了。
另外，相声从诞生之日起，并没有独立于表演以外的专业创作人员，都是文化并不高却饱经人世沧桑世态炎凉的底层艺人们，身兼作者和演员的。即便有文人参与，也并非在创作上能够独立成为一支队伍力量。传统相声经典几乎都是演员从业者自编自导自演的节目。文中谈到的专业相声作家是相声进入发展期，才出现的。相声演员们始终应该是相声创作的主力军，这也是相声演员的责任与义务。
文中忽视了相声历史真相，而将相声低迷归结为相声演员文化不高，确实有些南辕北辙了。
再如其在马三立去世转天所写的《马三立在相声史上的贡献与地位》一文中（http://www.ccmedu.com/bbs_share.aspx?ID=344&boardID=13&bsh_bid=1093414926），
也出现了这样的问题：
马三立早年擅演《地理图》这还是头一次听说，倒是知道少马爷“文革”复出后表演的第一个节目就是《地理图》。众所周知，马三立的艺术成就更多的是在对口相声领域，其单口相声是偶尔为之，而其晚年由于失去合适搭档才创编上演了很多单口小笑话。文中的表述是不准确的。
《家传秘方》是马三立晚年根据友人提供的素材创编的小段，何时成为了传统相声？如果吴文科同志是想表达《家传秘方》发扬光大了传统相声里蕴藏着的艺术机趣与批判精神这层意思，那么其语言表达又是不准确的了。
另吴文科同志记忆深刻的相声《高贵的女人》，似乎是何迟创作，苏文茂表演的相声，不知马三立何时也表演过这段节目？
理论研究，尤其是对于艺术家的论述，首先要做到实事求是，如果经常出现张冠李戴的现象，这在学术上不仅是不严肃的，而且很容易让人对其论述的观点也产生质疑。尤其本文又是为纪念马三立去世而写，这样的舛误出现，也是对被纪念者的失敬吧？
另外，对《买猴儿》这段文字的商榷文字，我已经发表了意见（详见《与吴文科同志商榷（一）》），在此不再赘述。这篇文字与其1998年发表于《文艺研究》1998年第3期的《侯宝林与马三立相声艺术比较》存在很大雷同，也给人以应付之感。